Il decimo sopravvissuto

Nuove acquisizioni organologiche riguardo l’inedito cembalo Gregori nel Museo Nazionale degli Strumenti Musicali in Roma.

Nell’ambito della ricerca storica il percorso che lo studioso compie per raggiungere risultati di un certo rilievo deve necessariamente essere supportato dai rigorosi metodi che la scienza specifica impone: severi disciplinari grazie ai quali ogni acquisizione può essere divulgata con l’appagante sicurezza di aver compiuto il proprio lavoro in modo corretto e scientificamente ineccepibile. Spesso proprio questo personale bagaglio di conoscenze organizzate aiuta anche il ricercatore a districarsi e a velocizzare la propria rotta verso l’obiettivo agognato.

Capita però che alcune scoperte inattese, preziose forse più di altre perché dotate di un’emozionante dose di sorpresa, siano effettuate grazie alla sola fortuna, per mezzo della quale s’incontra la pagina giusta al momento giusto o come nel caso specifico, lo strumento giusto nel museo giusto. Così è stato nel 2015 quando, durante le ultime ore utili alla redazione di un saggio dedicato alla famiglia Gregori[1], in uno scambio epistolare con Grant O’Brien, organologo tra i massimi esperti mondiali in fatto di clavicembali italiani storici, mi fu segnalato, inatteso, un clavicembalo all’ottava attribuibile con buona certezza agli artigiani riguardo la cui opera stavo per pubblicare un contributo.

Fu così che pur dovendo far partire la stampa nel giro di poche ore, ebbi modo di inserire una fugace descrizione dello strumento sulla base dei pochi dati fornitimi da O’Brien, che vide personalmente il cembalo nel 1994 all’interno della parte non espositiva del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma: così, il nostro «Decimo Sopravvissuto», divenne la ‘Scheda n.10 in quell’ormai poco aggiornato catalogo delle opere dei Gregori.

Rimanendo quindi in sospeso un doveroso approfondimento nei riguardi dello strumento, durante l’anno successivo alla pubblicazione del volume ho cercato un canale, presto rintracciato, per accedere a studiarlo e poter così accertare e sottoscrivere l’effettiva paternità gregoriana del clavicembalo[2].

Si tratta di un piccolo clavicembalo in sesta[3] eottavino, come tanti se ne trovano nella casistica italiana tra Sei e Settecento, strumenti che nascevano per scopi particolari diversi dalla normale pratica di accompagnamento a cui erano destinati gli esemplari di 8′[4]. Spesso questo tipo di cembali era destinato alla formazione di piccoli apprendisti musicisti o utilizzati come pratici strumenti di servizio nelle attività musicali in itinere, alla pari dei ben noti cembali piegatori.

Sino a oggi, per quelle che sono le nostre conoscenze dell’arte cembalaria marchigiana, questo esemplare è l’unico del suo genere che risulta essere stato costruito in regione, o quantomeno l’unico ad essere sopravvissuto sino ad oggi; simile, seppur non della stessa tipologia organologica, è la spinetta in ottava conservata sempre nel Museo di Roma nella parte espositiva e, sempre da me, attribuita ai Gregori nello studio citato precedentemente.

L’attribuzione a Nicola o Elpidio Gregori esce quanto mai rafforzata da quest’ultima indagine, infatti, ogni singolo elemento emerso non fa che confermare l’ipotesi già avanzata da O’Brien nel 1994 e prima di lui da John Barnes[5], nella cui collezione privata esiste un cembalo firmato da Elpidio[6].Con ben tre opinioni favorevoli si può quindi ora affermare con tranquillità che questo cembalo è indiscutibilmente opera della famiglia Gregori.

I motivi che portarono i due studiosi Scozzesi ad attribuire il cembalo a Elpidio – ignorando però la possibilità che potesse essere stato costruito dal padre – furono le evidenti ricorrenze estetiche tra questo strumento e quello di Edimburgo a loro ben noto; i due studiosi si fermarono all’analisi visiva senza approfondire e operare successivi confronti e analisi critiche anche perché, prima dello studio pubblicato lo scorso anno, non si aveva ancora a disposizione un catalogo ragionato degli strumenti Gregori. L’indagine presente è quindi partita anch’essa dalle evidenze estetiche, ma poi si è spinta oltre non accontentandosi solo di queste, per le ragioni che ci si affretta a spiegare.

Quando ci si trova dinanzi ad un clavicembalo o a un qualsiasi altro oggetto d’arte, del quale non si conosca l’autore e volendo avanzare un’attribuzione realistica, si cercano elementi estetici che possano in qualche modo collegare l’oggetto della ricerca con altri di autore noto, gettando così le basi per una o più ipotesi verosimili; nel caso presente nessuno di questi motivi ricorrenti lasciava spazio a dubbi, essendo il clavicembalo quasi del tutto identico ad altri esemplari firmati da Elpidio non poteva che essere ascritto al costruttore elpidiense.

Non di raro però ci si trova ad avere a che fare con delle ricorrenze estetiche comuni a più cembalari, o per motivi di diretta discendenza artigianale, o per l’appartenenza alla stessa area geografica o addirittura per il puro caso che ha portato due artigiani alla stessa conclusione su un determinato aspetto costruttivo, o addirittura per essersi rivolti allo stesso costruttore di pialle da modanatura[7].

Per questo motivo non si può basare una corretta attribuzione cembalaria solo su basi estetiche (per quanto spesso sia la via più facile), ma bisogna necessariamente prendere in mano delle misurazioni come strumento utile a dissipare dubbi possibili sulla provenienza geografica del manufatto e sulla possibile provenienza da altre botteghe contigue; nel caso del nostro decimo sopravvissuto, ad avvalorare ulteriormente e sottoscrivere con più forza l’attribuzione c’è l’esatta corrispondenza delle misurazioni prese in sede di studio con l’unità di misura in uso nella Marca d’Ancona all’epoca di attività dei Gregori, la cui frazione di riferimento era l’Oncia collocabile tra i 18,61 e i 18,62 mm e da cui scaturivano tutte le altre misure: il Piede da legname, lungo 335 mm e composto di 18 once, il Minuto, che rappresenta 1/5 dell’oncia e misura 3,72 mm ed infine il Palmo, composto di 12 once e usato perlopiù in architettura e agricoltura.

Come già trattato da me nello studio sui Gregori[8] e in modo più approfondito in un prezioso studio di Grant O’Brien[9], attraverso un confronto tra le unità di misura in utilizzo all’epoca e le misurazioni in mm – tenendo conto di un minimo di approssimazione lecita nell’ordine di +/- 1 mm e dovuta a piccole variazioni fisiche della struttura e imperfezioni di lavorazione – si può definire con un buon margine di sicurezza l’area di costruzione di un oggetto e perciò anche di uno strumento musicale, essendo stato costruito con dei regoli pensati con quell’unità specifica e relativi sottomultipli.

In fase progettuale l’artigiano tende, fin dove possibile, a fare in modo che le misure siano tonde, facilmente misurabili con i propri strumenti di misura e difficilmente ricorre a numeri improbabili, specie in quelle misure principali che sono la lunghezza e la larghezza e l’altezza dello strumento. Da ciò si capisce come spesso le misurazioni di strumenti antichi appaiano confuse e poco razionali ai nostri occhi metrici ma subito precise appena si sposti il punto di vista, cambiando semplicemente l’unità di misura con cui le si guarda.

Prendendo l’esempio specifico di questo piccolo cembalo troviamo una lunghezza totale del fondo, sulla linea del fianco lungo, di 1155 mm, misura che potremmo tranquillamente arrotondare a 1150 senza arrecare danno alcuno alla progettazione; scopriamo però che dividendo 1155 mm per 18,61 mm (l’oncia della «Marca Anconitana») abbiamo esattamente 62 once, così come nello strumento Gregori della Collezione Barnes di Edimburgo, clavicembalo regolare di 8’, questa misurazione è esattamente di 100 once (1861 mm).

La larghezza dello strumento in analisi è di 697 mm, arrotondabile senza sforzo in senso metrico a 700, riportandoci invece alle once ne abbiamo esattamente 37,5 e lo stesso avviene per l’altezza dei fianchi misurata in 185/183 mm che sono precisamente 10 once con un solo millimetro di approssimazione, comprensibile se si pensa che normalmente nei cembali italiani le fasce vengono piallate dopo essere state incollate tutte sullo strumento, al fine di pareggiarle insieme, specie nei punti di giunta.

Interessante notare in questo, così come in altri cembali Gregori, la ricorrenza dell’utilizzo della frazione 0,6 once (11,3 mm) per la gran parte degli spessori come: pannelli tastiera, larghezza dei cromatici, larghezza dei saltarelli e seppur più oscillante a causa delle diverse funzioni meccaniche, anche per le fasce; probabilmente questa sotto-misura era ben evidente nel regolo della bottega Gregori e li invogliava a utilizzare questo spessore in modo ricorrente.

Molto preciso e senza necessità di approssimazione, l’utilizzo dell’unità di misura locale nella costruzione della tastiera: le lunghezze delle leve sono di 14 once nei bassi e 12,5 nei soprani e la placcatura in bosso è lunga esattamente 6 once e lo spessore della stessa è di 3,7 mm ovvero un Minuto.

Con questa carrellata di misurazioni, oltre che porre l’accento sulla veridicità dell’attribuzione, si vuole anche mettere in risalto e valorizzare un metodo di studio che più di altri offre certezze sulla provenienza geografica di uno strumento musicale o di un qualunque altro oggetto costruito in un determinato luogo[10].

Più difficile se non addirittura impossibile, a meno di scoprire una firma, definire se la paternità del cembali romano sia di Nicola o Elpidio poiché le caratteristiche costruttive di padre e figlio sono talmente identiche da non lasciare spazio a facili congetture; possiamo appellarci alla presenza di un’estensione della tastiera “minima” nella casistica Gregori, che porterebbe a pensare a un’arcaicità maggiore e quindi a Nicola, ma questo viene puntualmente smentito guardando il cembalo firmato da Elpidio che si trova a Torino[11]che ha la stessa estensione del nostro, così come l’unico firmato da Nicola[12], identico in tutto a quello citato appena sopra. C’è il particolare dell’assenza del filetto in bosso sui tasti cromatici (presente in tutti gli strumenti di famiglia tranne che in 1,9 e 10 del catalogo) che è una firma caratteristica del Gregori «post-nacchiniano»[13]ma che in questo strumento si trova comunque sui capotasti, escludendo così una datazione precedente al 1757[14].

Notiamo infine, vera differenza sostanziale perché derivata da una misurazione oggettiva, che questo cembalo nasce con un corista più basso rispetto a tutti gli altri strumenti di famiglia, collocabile attorno ai 415 Hz data una lunghezza vibrante di140 mm per il Do3 (che diventerebbe 280 mm se lo strumento fosse di 8’), mentre tutti i restanti cembali Gregori, laddove rimasti in condizioni originali, sono pensati per suonare tra i430 e i 438 Hz; questo potrebbe essere un indizio di maggiore arcaicità e perciò potremmo immaginare lo strumento come opera di Nicola per quanto sappiamo che questo dato, preso da solo e non supportato da altre evidenze, sia assolutamente insufficiente a retrodatare l’opera.

Accertata ormai la paternità familiare dello strumento, scopo principale di questo studio, poco importa capire chi dei due sia il costruttore perché anche i Gregori alla pari dei loro colleghi dell’epoca ci insegnano come nella bottega cembalaria, in modo più accentuato in quelle di provincia, lo stile si tramandasse da padre in figlio e da garzone a maestro, ripetendo in modo preciso un modello o alcuni modelli di cembalo che erano funzionali al mercato e che venivano al massimo leggermente adeguati alle esigenze crescenti dei musicisti[15].Tutto questo avveniva senza apportare particolari novità per diverse generazioni, sino al punto in cui lo studioso odierno spesso fatica, in mancanza di dati esatti, a non confondere uno strumento della seconda metà del Settecento con uno realizzato nelle stesse decadi del secolo precedente.

Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, Roma

N° Cat. 820 (Cat. Gorga[16] N° 508)

Clavicembalo all’ottava.

Italia, regione Marche, seconda metà del XVIII secolo.

Attribuibile con certezza a Nicola o Elpidio Gregori di Sant’Elpidio a Mare.

Firma e iscrizioni: sullo strumento non è stato possibile individuare alcuna firma o iscrizione particolare, pur utilizzando luce violetta radente in molte zone dove normalmente l’autore firma lo strumento.

Qualora esistesse un’iscrizione patronimica, questa sarebbe ancora celata dalla ridipintura passata sopra la tavola frontale detta appunto «del nome» (vedi voce «Decorazione»).

Le iscrizioni riscontrate sono tutte quelle apposte a china dal cembalaro all’atto della costruzione tra cui: la numerazione dei tasti, delle cave del registro, delle feritoie in coda ai tasti e dei saltarelli, la dicitura dei registri con le tipiche lettere utilizzate dai Gregori che sono la «P.» (Primo) per il registro anteriore verso chi suona e «S.» (Secondo) per il registro posteriore (il contrario di come si intende normalmente la dicitura dei registri).

Interessante e quanto mai preziosa la numerazione posta sul somiere che si riferisce ai diametri dell’incordatura, questi numeri sono compresi tra quattro e undici e per una più precisa e ampia trattazione si rimanda alla voce «Incordatura».

Tastiera: estensione di quarantacinque tasti (Do1 – Do5con prima ottava scavezza).

Telaio in vari legni: pioppo per tre lati, abete per quello retrostante, faggio per la barra portapunte e sempre pioppo per la barra dove scorrono le linguette in coda ai tasti. Tutta unita con incastri a «mezzo legno» e rafforzata da spine in legno di noce. Davanti si osserva un piccolo listello di abete, incollato all’atto della costruzione per colmare un errore di misurazione a causa del quale il telaio era troppo corto rispetto allo spazio in cui doveva collocarsi.

Leve in castagno realizzate da un unico pannello, realizzato incollando in precedenza più tavolette, e poi separate a sega dopo aver incollato le coperte dei diatonici. Le leve sono numerate in coda a china da 1 a 45, placcatura dei diatonici in legno bosso in unico pezzo sulla lunghezza e con due tracciature a secco decorative. Riporti dei cromatici in legno di frutto tinto di nero. Frontalini in bosso, torniti a chiocciola e montati sulla leva del tasto con una caratteristica inclinazione, tipica delle tastiere Gregori[17].

Sotto le leve dei primi nove tasti sono presenti dei raffinati agganci per i tiranti della pedaliera, realizzati con una feritoia di forma oblunga che passa il tasto da parte a parte (la feritoia è coperta sopra dalla placcatura in bosso) e al centro di questa si trova un perno metallico su cui era agganciato il tirante.

I tasti sono piombati d’origine con piombi di forma quadrangolare passanti la leva nella parte superiore, probabilmente colati bollenti nel foro già aperto sul tasto o forse le cave per ospitarli aperte con una punta rovente di forma quadrangolare, data la presenza di un’evidente bruciatura attorno a questi fori; la piombatura è singola e disposta su una sola linea obliqua, doppia solo per il tasto numero 1.

I capotasti sono in legno di noce tinto di nero con sopra una sottile placcatura in ebano e filetto decorativo in bosso al centro, questi vanno ad intersecarsi a 90° con un’altra lastrina che reca il medesimo intarsio decorativo, creando nel complesso una struttura a «L» che funge anche da modiglione. Nella parte verticale di questo capotasto c’è una feritoia a 45° entro cui scorre e si dispone la «tavola del nome».

Pedaliera: era presente sullo strumento una pedaliera di 9 tasti (Do1– Do2con prima ottava scavezza), perduta, e la cui estensione è desumibile dai fori sul fondo e sugli agganci d’origine presenti sotto le leve dei primi nove tasti.

Registri: 2×4’ + liuto; i registri sono realizzati per sottrazione di materiale (due tagli di sega e scavo con scalpello) da un unico blocco di faggio sul quale è poi stato riportato un lastrone che chiude le cave da una parte.

Alcune cave presentano delle feritoie in prossimità della linguetta per agevolare lo scappamento in fase di rientro ma non sono originali. Tutte le cave in entrambi i registri sono numerate a china con numero progressivo da 1 a 45.

I registri sono entrambi movibili attraverso dei comandi che sporgevano attraverso il fianchino laterale destro e di cui restano i fori di passaggio e i segni sulle terminazioni dei registri stessi.

Il fine corsa dei registri è realizzato da porzioni di cornice modanata (stessa modanatura della cornice inferiore alla tavola del nome) incollate sul registro e che battono contro la lastronatura in cipresso, sia a destra che a sinistra.

I registri hanno una cava di estrazione sul fianco lungo, allineata con il registro posteriore (S.) e della dimensione di una singola lista così che, per estrarre il registro anteriore, bisogna prima levare quello posteriore.

Direzione di pizzico:

4’- ()

– 4’ ()

Liuto a smorzo sul Secondo, realizzato con un listello di noce che corre parallelo alla cava dei registri e tenuto in posizione da tre graffe di ferro di cui sopravvive solo quella centrale; lo smorzo è dato da pezzi di cuoio di sezione quadrangolare incollati sul listello sottostante.

Il registro veniva azionato analogamente agli altri due dal fianco corto.

Corpo: il cembalo è costruito secondo la tradizione italiana a partire dal fondo, su questo sono successivamente montati gli squadretti e le catene del fondo, la barriera, le spallette del somiere, il somiere e le controfasce. In seguito sono montati i fianchi, collocata la tavola di risonanza e infine montati tutti gli elementi decorativi in cipresso.

La costruzione è ascrivibile al tipo in«falsa cassa levatora» («false inner-outer» secondo la definizione internazionale) anche sedi tipo parziale poiché, analogamente a quanto si riscontra in molti strumenti del Settecento maturo, la lastronatura interna in cipresso non è per nulla presente e l’unico elemento che richiama la decorativamente lo strumento levatoro è una modanatura incollata direttamente sul pioppo del fianco e che termina prima dei cartigli della barra.

A causa dell’assenza di fori nella cassa (non sono presenti i fori di sfogo per l’aria interna che normalmente si realizzano sulla barriera in assenza di una rosa sulla tavola), non è possibile stabilire con esattezza la posizione degli elementi interni che si suppone possano seguire le consuete regole dei Gregori, con il caratteristico squadretto d’angolo posto all’intersezione tra fianco lungo e fianchetto in coda e le catene del fondo poste in linea obliqua e consecutive una all’altra[18].

Tavola, ponte e capotasto: la tavola di risonanza è in legno di abete rosso di grande qualità, con anelli di accrescimento molto stretti e una maschiatura piuttosto evidente su tutta la superficie; a un’analisi visiva non sembra esserci traccia di verniciatura superficiale, è composta di cinque tavolette identiche più una più stretta negli acuti.

La tavola presenta tre catene disposte oblique rispetto alla direzione della venatura della tavola (inclinazione dai soprani verso i bassi); la presenza di queste è stata rilevata attraverso due crepe della tavola che lasciano intravedere il passaggio di questi elementi, non si può escludere la presenza di una quarta catena nella zona grave dove le crepe sono troppo sottili per lasciare spazio alla vista. Allo stesso modo delle catene, si può intuire uno spessore della tavola abbastanza sostenuto (+/- 3 mm) in prossimità delle crepe, ma non per le altre porzioni.

Il ponte è in faggio e presenta un’elegante modanatura superiore e i tipici intagli a cartiglio nelle due estremità terminali; la spezzatura nel basso è realizzata semplicemente ad appoggio e non c’è traccia d’incastro.

Il capotasto è d’identica fattura al ponte e presenta una curvatura costante su tutta la lunghezza.

Incordatura: l’incordaturaora presente è in ferro, tranne che per poche note nel basso, con diametri compresi tra 0.58 e 0.28 ed è profondamente sbagliata per la tipologia di strumento e in relazione alle lunghezze vibranti. Questo eccesso di tensione ha sicuramente velocizzato alcuni processi di torsione della cassa che si possono osservare.

Caso raro e prezioso per un cembalo italiano, si trova qui l’indicazione originale dei diametri d’incordatura, scritta a china con grafia conforme a tutte le altre numerazioni dello strumento, quindi originale, in prossimità delle caviglie sulla cornice del somiere.

I diametri sono sintetizzati secondo un sistema numerico assimilabile a quello comunemente utilizzato anche dai costruttori transalpini di clavicembali ma più in generale utilizzato in tutta la compravendita di filo metallico fino all’avvento dei sistemi metrici standard;nei clavicembali grandi normalmente questi numeri vanno da 00 a 11 con una maggiore ricchezza di diametri tanto più lo strumento si discosta dalla proporzione pitagorica nelle ottave gravi e se presente un registro di 4’.

Nel clavicembalo Gregori i diametri segnati sono i seguenti:

4: (4 note)

5: (5 note)

6: (5 note)

7: (6 note)

8: (6 note)

9: (6 note)

10: (6 note)

11: (7 note)

Nella prima ottava, con l’utilizzo di un solo diametro, il costruttore bada poco a degli sbalzi di tensione abbastanza evidenti che si vanno a creare, soprattutto perché essendo queste note poste sul ponte «spezzato», le lunghezze sono troppo poco differenti tra loro per poter avere un unico diametro e contemporaneamente una tensione regolare.

Per il resto i cambi di diametro sono coerenti e regolari e facendo riferimento al sistema di diametri di Norimberga la traduzione in misura assoluta sarebbe la seguente (affianco tra parentesi i numeri dei corrispondenti diametri commerciali moderni):

4: 0.38 (0.40/0.36)

5: 0.34 (0.33)

6: 0.30 (0.30)

7: 0.27 (0.27)

8: 0.24 (0.25)

9: 0.22 (0.23)

10: 0.19 (0.19)

11: 0.17 (0.17)

Tenendo conto della lunghezza vibrante del Do3 a 140 mm, scaturisce un corista collocabile a 415 Hz e un’incordatura in ottone giallo su tutta l’estensione dello strumento come di norma nell’arte cembalaria italiana dell’epoca.

Decorazione e basamento:la decorazione a tempera che si osserva oggi sullo strumento è certamente recenziore alla sua costruzione ed è stata applicata sopra uno strato di colore preesistente, facilmente osservabile nei punti in cui si è distaccata quella sovrapposta.

Il motivo per cui si presume sia stato nuovamente decorato il cembalo è da rintracciarsi nella solita opera di sofisticazione antiquaria di fine ottocento, riscontrabile su numerosi strumenti storici in special modo di area italiana i quali, per mezzo una mirata opera di falsa retrodatazione, acquisivano valore ulteriore nel mercato antiquario[19]; non a caso il motivo a grottesche non è sicuramente proprio dell’epoca di azione dei Gregori i cui cembali pervenuti in stato decorativo originale sono dipinti o con semplici «finti legni» alla maniera marchigiana[20], oppure con ricchi apparati rococò caratterizzati dalla preponderanza di oro e finte lacche sui toni del rosso vermiglio e del verde veneziano.

La decorazione d’origine si presume fosse data da un semplice strato di colore azzurro (a tempera), steso su una preparazione di gesso e colla, il colore ricopriva tutte le superfici esterne dello strumento ad eccezione della parte interna del coperchio che risulta tutt’ora con legno a vista.

Esisteva un basamento molto probabilmente originale del cembalo, come documentato da una foto che ho potuto reperire. Purtroppo all’atto del sopralluogo questo basamento non era rintracciabile.

Esso era composto dai due tradizionali cavalletti all’italiana di cui quello anteriore, composto da due gambe unite tra loro da un elemento tornito e da una tavola superiore, mentre quello posteriore di una sola gamba; entrambi avevano delle crociere sagomate sotto ogni gamba nella più pura tradizione italiana.

Stato di conservazione: lo strumento è pervenuto a noi pressoché integro di tutti gli elementi costitutivi e non presenta lacune gravi.

Chiaramente lo stato dei materiali è alterato, primariamente per l’azione prolungata degli insetti xilofagi che vi hanno proliferato a lungo e anche a causa della permanenza in ambienti termicamente non stabilizzati che hanno facilitato l’insorgere di crepe da ritiro, deformazioni e piccoli cedimenti strutturali, per quanto tutti molto localizzati e non invalidanti per un futuro restauro, quanto mai auspicabile, che possa portare al ripristino funzionale dello strumento.

Le parti più danneggiate dal tarlo sono il somiere e piccole porzioni di cassa e tutte quelle parti realizzate in essenze facilmente attaccabili.

  1. Giulio Fratini, Paolo Peretti, I Gregori cembalari elpidiensi, Andrea Livi Editore, Fermo, 2014.

  2. Un doveroso ringraziamento va alla Dottoressa Maria Selene Sconci, all’epoca direttrice del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma, per aver autorizzato il sopralluogo e a Gerardo Parrinello, restauratore del Museo, per l’assistenza offerta durante lo stesso sopralluogo.

  3. Questa è la definizione tipica che se ne dava all’epoca e deriva dalla presenza della prima ottava “in sesta” detta anche “scavezza” o modernamente definita come ‘corta’. Questo tipo di accorciamento della prima ottava nasce primariamente per gli organi dove c’era la necessità di eliminare le grandi e troppo costose canne di alcuni toni cromatici nella regione “grave” della tastiera, poco utilizzate ai fini dell’accompagnamento. Per consuetudine questa pratica si estese anche ai cembali con i quali suonavano gli organisti stessi.

  4. Interessante a tal scopo la descrizione che viene fatta di un clavicembalo all’ottava nel «Dizionario delle Arti e de Mestieri» compilato da Francesco Griselini e dall’abate Marco Fassadoni a Venezia 1769, appresso Modesto Fenzo: «[…]I Fabbricatori di Clavicembali fanno altresì delle Spinette che sono una spezie di semi-clavicembali con una corda per ogni tasto; oppure delle Spinette all’ottava dei Clavicembali, le quali non sono d’alcun uso per una musica regolata.»

  5. John Barnes (1928 – 1998), organologo, cembalaro e restauratore inglese.

  6. Cfr. Giulio Fratini, Paolo Peretti, I Gregori cembalari elpidiensi, Andrea Livi Editore, Fermo, 2014, pp. 33-34.

  7. Di recente ho avuto modo di apprendere che esistevano nel XVIII secolo dei piallari che producevano in serie pialle di ogni genere, comprese quelle da modanatura; questi utensili venivano poi acquistati dalle più svariate tipologie di artigiani, tra cui i cembalari. Per questa ragione sono molto frequenti cembali del centro Italia in cui si può osservare una coincidenza pressoché esatta dei profili delle modanature, pur essendo stati costruiti da artigiani diversi.

  8. Cfr. Giulio Fratini, Paolo Peretti, I Gregori cembalari elpidiensi, Andrea Livi Editore, Fermo, 2014, p. 19.

  9. Cfr. Grant O’Brien, The use of simple geometry and the local unit of measurement in the design of italian keyboard instruments: an aid to attribution and organological analysis, in The Galpin Society Journal, 52 (1999), pp. 108-171.

  10. Per mia personale curiosità ho eseguito delle campagne di misurazioni anche su alcun e parti d’organo e su mobilio settecentesco di area marchigiana e quasi sempre il risultato ha confermato l’utilizzo esatto dell’oncia marchigiana e dei suoi multipli e sottomultipli.

  11. Cfr. Giulio Fratini, Paolo Peretti, I Gregori cembalari elpidiensi, Andrea Livi Editore, Fermo, 2014, pp. 38-40.

  12. Ibidem, pp. 28-29.

  13. Ibidem, pp. 27-50.

  14. Data di costruzione dell’organo op. 328 di Pietro Nacchini, nella Basilica della Misericordia in Sant’Elpidio a Mare, strumento in cui compare questo dettaglio estetico del filetto in bosso che influenzerà fortemente le tastiere della famiglia Gregori.

  15. Nel caso dei Gregori l’aspetto di maggiore differenza stilistica risiede proprio nelle estensioni delle tastiere che si trovano dal tradizionale Do1 –Do5 con prima ottava scavezza, per passare all’estensione di due note nell’acuto arrivando al Re5 e poi addirittura, caso raro in tutta l’arte cembalaria italiana registrato in soli due altri strumenti esistenti, altre due note fino al Mi5.

  16. Gennaro Evangelista Gorga (1865-1957), tenore e instancabile collezionista di strumenti musicali antichi, l’attuale collezione del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma è composta prevalentemente dagli strumenti da lui raccolti.

  17. Quest’elemento estetico è uno dei più caratteristici e privati dei Gregori e per quelle che sono le mie conoscenze, l’unico costruttore italiano che praticava tale inclinazione, era il marchigiano Felice Natale Giovanni Boccalari, attivo a Napoli tra la fine del Seicento e il 1717.

    Questa curiosa corrispondenza di un artificio mai altrove riscontrato m’induce da tempo a pensare che ci sia una relazione tra i Gregori e il cembalaro offidano emigrato a Napoli, pur non potendo in nessun modo dimostrarla sul piano documentario.

  18. Cfr. Giulio Fratini, Paolo Peretti, I Gregori cembalari elpidiensi, Andrea Livi Editore, Fermo, 2014, pp. 20-21.

  19. Il più «famoso» degli antiquari sofisticatori di clavicembali fu il fiorentino Leopoldo Franciolini

  20. Attraverso questa tecnica decorativa a tempera, alla pari del più noto «finto marmo», si mirava a creare l’illusione di un mobile di pregio con preziose lastronature in radica o piuma di noce e filetti o parti intarsiate a toppa con legni chiari di acero o bosso, il tutto però sopra un manufatto realizzato in abete o pioppo.

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